Cecilia Salgado Texto orginalmente publicado en el libro: Guillermo Montesinos Pastor, Fotografía 1916-1924, KWY
La captura de la imagen
A juzgar por la gran variedad de formatos encontrados en sus negativos, tanto de soporte plástico como de vidrio, podemos suponer que Guillermo contaba con varias cámaras. El único registro escrito que hace referencia a una de ellas es un fragmento del laudo de partición del año 1932 que describe una cámara Korona View[1]. Esta es una cámara de campo de formato grande que, al plegarse, podía ser transportada fácilmente para ser montada en un trípode y que, por lo tanto, resultaba idónea para las tomas de cielos y paisajes desde el mirador de su casa en San Juan de Dios, o para las del campo durante sus paseos. Guillermo también realizaba tomas con una cámara estereoscópica que le permitía generar imágenes en tercera dimensión.
Observando el reverso de algunas de sus fotografías fechadas entre los años 1918 y 1920 encontramos inscripciones en lápiz que registran de manera detallada y metódica las características de la toma: fecha, lugar, hora, variaciones de la luz, detalles del lente, del diafragma y del tiempo de exposición. Gracias a estas anotaciones vemos una tendencia al uso de diafragmas cerrados con mayor profundidad de campo.
Los negativos
Guillermo Montesinos utilizaba materiales modernos –como los negativos plásticos de nitrato de celulosa–, pero para sus tomas “artísticas” usaba principalmente negativos de gelatinobromuro de plata con soporte de vidrio, conocidos también como placa seca de gelatina. Los formatos que utilizó generalmente fueron 3¼X5½ , 5X7 y 6X8 pulgadas, aunque los más abundantes –en cerca de la mitad de sus placas– fueron los del segundo tipo[2].
Las cajas de materiales que se han logrado conservar nos indican el uso de las marcas Ilford, Lumière, Kodak y The Gem[3]. Este tipo de placas poseen emulsiones ortocromáticas que, aunque no son sensibles a todas las longitudes de onda visible, podían tener una sensibilidad baja en los azules muy conveniente para la captura de escenas de montañas o, en este caso en particular, de los volcanes arequipeños.
Los negativos de paisajes no presentan trabajo de retoque para modificar la imagen. Guillermo Montesinos únicamente solía retocar sus negativos para ocultar alguna pequeña pérdida de emulsión.
Las impresiones
Las impresiones vintage coinciden en tamaño de manera exacta con los negativos, lo cual nos indica que imprimía por contacto y no por medio de una ampliadora. El procedimiento que utilizaba era colocar dentro de un marco de impresión –o solarizador[4]– el negativo, una mascarilla para los bordes y un papel fotosensible. Las mascarillas de forma oval, recta o mixta eran hechas de papel o cartulina negra, y cortadas según el diseño deseado.[5] Este paquete ya armado era expuesto a la luz del día o a una lámpara de gas para su revelado.
El carácter experimental de Guillermo Montesinos se aprecia en sus impresiones fotográficas. Una de las primeras cosas que llaman la atención cuando se observan en conjunto es la gran variedad de tonalidades y tipos de papel que, por su técnica de manufactura, se pueden agrupar en: papeles con emulsión de colodión de impresión directa; papeles plata gelatina de impresión directa; y papeles Velox y gaslight de revelado químico.
Guillermo utilizó materiales modernos propios de aficionados, como es el papel Velox, conocido como gaslight porque era posible imprimirlo con luz de lámpara de gas.[6] Los papeles que utilizó fueron fabricados en Dinamarca, Estados Unidos y Francia.[7]
Es interesante notar que uno de los papeles gaslight para amateurs que usa –de marca AZO– es el mismo que utilizaría Stieglitz en su serie de nubes Equivalents.[8]
En las impresiones vintage, encontramos desde tonos cálidos, como café-púrpura, café- amarillento o rojizo, hasta los negros neutros o azulados que le dan a cada pieza un carácter único. Los virados ayudan a dar estabilidad a las impresiones y pueden modificar el color de la fotografía, ya sea reemplazando parte de la plata que forma la imagen por oro o platino –como se hacía generalmente en el siglo XIX– o formando un compuesto con selenio o sulfuro, procedimiento propio de principios del siglo XX.[9] Las tonalidades sepia en las impresiones nos sugieren el uso de virados al sulfuro en papeles de revelado químico,[10] y las púrpura de virado al oro en el caso de los papeles de impresión directa.
También encontramos que Guillermo usa papeles de autovirado que tienen una sal de oro incorporada en la emulsión, que proporciona una tonalidad cálida a la imagen durante el fijado y evita el uso de un virador por separado.
La gran variedad de tonos en las impresiones de este autor es compleja, así como su identificación, por lo que es importante realizar un proyecto de caracterización por medio de análisis químicos y físicos para lograr un acercamiento más certero y entender cómo obtuvo estos resultados.
En cuanto a los acabados de la superficie, encontramos papeles mates, semimates y brillantes. Los más abundantes son los aquellos con acabado mate y semimate propios de la época y que reflejan la transición del pictorialismo al modernismo.[11] Aunque no existen registros de cómo pudo ser el cuarto oscuro en la casa de Guillermo Montesinos Pastor, podemos vislumbrarlo como un espacio en penumbra, alumbrado con lámparas de gas, sin ampliadora, con bandejas para revelar, fijar y lavar sus negativos, con frascos para químicos, con mesas y marcos de impresión; un espacio dedicado a la constante experimentación con diferentes tipos de materiales.
[1] “Una cámara fotográfica marca Korona View de la Gundlach Manhattan Optical Company, de Rochester, N. Y. con tres chasises dobles y un trípode”. Información proporcionada por Alfonso Montesinos Pastor y Sebastián Montesinos Pastor. Laudo de partición, Archivo Regional de Arequipa, cláusula 14, 1932.
[2] Información proporcionada por Samuel Arias Mancilla.
[3] The Gem Dry Plate Co. Ltd. Cricklewood, London N.W. Tropical Meteor; Ilford Special Rapid Plates;
Ilford Chromatic Plates; Seed Dry Plates, Eastman Kodak Co. Rochester, N.Y; A. Lumière & ses Fils (Usine de Lyon-Monplaisir).
[4] Actualmente se conserva un marco de impresión en el Archivo Arias Mancilla para placas tamaño 5X7 con la leyenda “The Kodak Maskit Printing Frame, Patent applied for 5×7 negatives”, Manufactured by Eastman Kodak Company, Rochester N.Y., U.S.A.
[5] En el archivo Arias Mancilla se localizó una mascarilla de papel negro recortada a mano con bordes rectos y las esquinas curvas.
[6] Barbara N. Brown, “Early Commercial Photographic Papers in The Wentzel Collection at The George Eastman House”, en Topics in Photographic Preservation, 1988, Volume 2, Article 1 (pp. 1-5).
[7] Los sobres de los papeles encontrados son de las siguientes marcas: papel CAPO mate profesional, gaslight, fábrica Merkur, de Copenhagen Valby, Carl Poulsen e hijos (13X18 cm);
papel Mate de autovirado: celloidin papir Carl Poulsen e hijos de Copenhague Valby (13X18cm);
papel VELOX Eastman Kodak Company, Rochester, New York, USA (13X18) Glossy single weight;
papel VELOX Eastman Kodak Company, Rochester, New York, USA (postcard) regular; Glossy double weight; papel AZO Eastman Kodak Company, Rochester, New York, USA , Grade D hard; y
Solio paper Eastman Kodak Company, Rochester, New York, USA.
[8] Rachel Danzing. “Alfred Stieglitz: Photographic Processes and Related Conservation Issues”, en
Topics in Photographic Preservation, 1991, Volume 4, Article 5 (pp. 57-79).
[9] Gawain Weaver. A guide to Fiber-Base Gelatin Silver Print Condition and deterioration. George Eastman House, International Museum of Photography and Film, Image Permanence Institute, Rochester Institute of Technology, p. 6.
[10] Barbara N. Brown, “Early Commercial Photographic Papers in The Wentzel Collection at The George Eastman House”, en Topics in Photographic Preservation 1988, Volume 2, Article 1 (pp. 1-5).
[11] Weaver G. Op. Cit., p. 7.